Ο Αμερικανός ζωγράφος Τζάκσον Πόλοκ (Jackson Pollock) (Τζάκσον Πόλοκ, 1912–1956) υπήρξε κεντρική μορφή του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, γνωστός για την τεχνική με την οποία έσταζε, έχυνε ή εκτόξευε ρευστό χρώμα πάνω σε οριζόντια τοποθετημένους καμβάδες. Δουλεύοντας από όλες τις πλευρές, μετέτρεπε την κίνηση του σώματος σε μέρος της δημιουργίας και κάλυπτε ολόκληρη τη ζωγραφική επιφάνεια. Το έργο του προκάλεσε έντονες αντιδράσεις: ορισμένοι κριτικοί αναγνώριζαν την αμεσότητα της διαδικασίας, ενώ άλλοι έβλεπαν ασύντακτα, τυχαία αποτελέσματα. Η επιρροή του συνεχίστηκε μετά τον πρόωρο θάνατό του, τόσο στη ζωγραφική όσο και σε τέχνες που έδιναν έμφαση στη διαδικασία δημιουργίας.
Γεννήθηκε στο Κόντι του Ουαϊόμινγκ στις 28 Ιανουαρίου 1912, ως ο μικρότερος από πέντε αδελφούς, και μεγάλωσε κυρίως στην Αριζόνα και την Καλιφόρνια. Οι μετακινήσεις της οικογένειας συνδέονταν με τις δουλειές του πατέρα του, αρχικά αγρότη και αργότερα κρατικού τοπογράφου. Συνοδεύοντάς τον σε τοπογραφικές εργασίες, ήρθε σε επαφή με πολιτισμούς των αυτοχθόνων πληθυσμών της Αμερικής. Το 1930 ακολούθησε τον μεγαλύτερο αδελφό του στη Νέα Υόρκη και σπούδασε στην Art Students League με τον Τόμας Χαρτ Μπέντον (Thomas Hart Benton), από τον οποίο επηρεάστηκε περισσότερο ως προς τον ρυθμό της ζωγραφικής παρά τη θεματολογία.
Σημαντικό ρόλο στην καλλιτεχνική του διαμόρφωση είχαν οι Μεξικανοί τοιχογράφοι, ιδιαίτερα ο Χοσέ Κλεμέντε Ορόσκο (José Clemente Orozco). Το 1936, σε πειραματικό εργαστήριο του Νταβίντ Αλφάρο Σικέιρος (David Alfaro Siqueiros), γνώρισε τη χρήση ρευστών χρωμάτων, την οποία αξιοποίησε αργότερα στους πίνακές του. Από το 1938 έως το 1942 εργάστηκε στο WPA Federal Art Project, ενώ παράλληλα προσπαθούσε να αντιμετωπίσει τον αλκοολισμό του με ψυχοθεραπεία γιουνγκιανής κατεύθυνσης. Στο πλαίσιο της θεραπείας ενθαρρύνθηκε να σχεδιάζει, και έννοιες και αρχέτυπα της γιουνγκιανής ψυχολογίας εμφανίστηκαν στη ζωγραφική του.
Το 1943 υπέγραψε συμβόλαιο με την Πέγκι Γκούγκενχαϊμ (Peggy Guggenheim), η οποία του ανέθεσε το μεγάλο έργο Mural για την είσοδο της κατοικίας της. Η παραγγελία και η υποστήριξη της γκαλερί συνέβαλαν στην αναγνώρισή του. Το 1945 παντρεύτηκε τη ζωγράφο Λι Κράσνερ (Lee Krasner), και οι δύο εγκαταστάθηκαν στο Σπρινγκς του Λονγκ Άιλαντ, όπου εκείνος μετέτρεψε έναν αχυρώνα σε εργαστήριο. Η Κράσνερ, με εκτεταμένη γνώση της μοντέρνας τέχνης, υπήρξε σημαντική συνομιλήτρια για τη δουλειά του και τον έφερε σε επαφή με συλλέκτες, κριτικούς και καλλιτέχνες. Η συμβολή της στην πορεία του επανεκτιμήθηκε από τους κριτικούς ιδιαίτερα από τα τέλη της δεκαετίας του 1960.
Στο εργαστήριο του Σπρινγκς ανέπτυξε την τεχνική της στάλαξης χρώματος, χρησιμοποιώντας συνθετικά χρώματα οικιακής χρήσης, σκληρυμένα πινέλα, ξύλα και άλλα εργαλεία. Ο καμβάς στο δάπεδο του επέτρεπε να περπατά γύρω του και να αισθάνεται, όπως εξηγούσε, μέρος της ζωγραφικής. Παρότι το αποτέλεσμα μπορούσε να μοιάζει τυχαίο, ο ίδιος αρνούνταν ότι βασιζόταν στο ατύχημα: συνδύαζε ελεγχόμενες κινήσεις με τη ροή του χρώματος, τη βαρύτητα και την απορρόφηση από τον καμβά. Η μέθοδός του συνδέθηκε με τη ζωγραφική της δράσης, όπου η χειρονομία και η πράξη της δημιουργίας αποκτούν κεντρική σημασία.
Οι περισσότερο γνωστοί πίνακές του δημιουργήθηκαν μεταξύ 1947 και 1950, και ένα άρθρο του LIFE το 1949 διεύρυνε τη φήμη του. Η τεχνική του είχε πολλαπλές επιρροές, από τους Μεξικανούς τοιχογράφους και τον υπερρεαλιστικό αυτοματισμό έως τη ζωγράφο Τζάνετ Σόμπελ (Janet Sobel), της οποίας το έργο είχε αναγνωρίσει ότι τον εντυπωσίασε. Οι δικές του εξηγήσεις για την προέλευση της μεθόδου δεν ήταν πάντοτε συνεπείς, ιδίως ως προς τη σχέση της με τον Σικέιρος. Παράλληλα, άρχισε να αντικαθιστά τους περιγραφικούς τίτλους με αριθμούς, επιδιώκοντας οι θεατές να κοιτούν τους πίνακες χωρίς προκαθορισμένο θέμα.
Η κριτική συζήτηση γύρω από το έργο του παρέμεινε διχασμένη. Ο Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ (Clement Greenberg) το υποστήριζε ως σημαντικό επίτευγμα της μοντέρνας ζωγραφικής, ενώ άλλοι κριτικοί απέρριπταν τις συνθέσεις ως εκρήξεις ενέργειας χωρίς νόημα. Η διεθνής προβολή του απέκτησε και πολιτική διάσταση, καθώς το Congress for Cultural Freedom, που υποστηριζόταν από τη CIA, χρηματοδότησε εκθέσεις έργων του. Ορισμένοι μελετητές ερμήνευσαν αυτή την προώθηση ως αξιοποίηση του αφηρημένου εξπρεσιονισμού στην πολιτιστική αντιπαράθεση του Ψυχρού Πολέμου.
Μετά το 1951 ο Πόλοκ στράφηκε σε σκοτεινότερες συνθέσεις, ανάμεσά τους έργα με μαύρο χρώμα σε καμβά χωρίς προετοιμασία, αναζητώντας ισορροπία ανάμεσα στην αφαίρεση και την ανθρώπινη μορφή. Αργότερα επανέφερε το χρώμα, όμως η πίεση της ζήτησης και η προσωπική απογοήτευση συνοδεύτηκαν από επιδείνωση του αλκοολισμού του. Ζωγράφισε τους τελευταίους δύο πίνακές του το 1955, ενώ το 1956 η σχέση του με την Κράσνερ κλονίστηκε από τον συνεχιζόμενο αλκοολισμό και την απιστία του. Στις 11 Αυγούστου 1956, οδηγώντας υπό την επήρεια αλκοόλ, σκοτώθηκε σε τροχαίο σε ηλικία 44 ετών. Στο ίδιο δυστύχημα έχασε τη ζωή της η επιβάτιδα Έντιθ Μέτσγκερ (Edith Metzger), ενώ η Ρουθ Κλίγκμαν (Ruth Kligman) επέζησε.
Η Κράσνερ διαχειρίστηκε την καλλιτεχνική κληρονομιά του μέχρι το τέλος της ζωής της. Το Museum of Modern Art διοργάνωσε αναδρομική έκθεση λίγους μήνες μετά τον θάνατό του και μεγαλύτερη παρουσίαση το 1967, ενώ νέες μεγάλες αναδρομικές ακολούθησαν το 1998 και το 1999 στη Νέα Υόρκη και στο Λονδίνο. Μεταγενέστεροι ζωγράφοι αξιοποίησαν την κάλυψη ολόκληρης της επιφάνειας και τη χρήση χρώματος πάνω σε ακατέργαστο καμβά. Καλλιτέχνες άλλων πεδίων επηρεάστηκαν κυρίως από την έμφαση που έδινε στην ίδια τη διαδικασία, πέρα από την όψη του τελικού έργου.
Η μελέτη των έργων του επεκτάθηκε και στην επιστήμη, ιδιαίτερα στα ζητήματα αυθεντικότητας. Το 1999 ο φυσικός και καλλιτέχνης Ρίτσαρντ Τέιλορ (Richard Taylor) εντόπισε ομοιότητες ανάμεσα στα ζωγραφικά μοτίβα του και στα φράκταλ, δομές που επαναλαμβάνονται σε διαφορετικές κλίμακες. Η σχετική ανάλυση χρησιμοποιήθηκε σε αμφισβητούμενους πίνακες. Παράλληλα, αναλύσεις χρωστικών αποκάλυψαν σε ορισμένα υποτιθέμενα έργα του υλικά μεταγενέστερα του θανάτου του. Οι διαφωνίες αυτές δείχνουν γιατί τα μαθηματικά μοτίβα χρειάζεται να συνεξετάζονται με τα υλικά και την τεκμηριωμένη ιστορία κάθε πίνακα.
Σχόλια